Три очерка о «пейзажно-пластической» образности Либераторе

Джилло Дорфлес

1993: Рим, замок Сант-Анджело

Вместо слепого подражания – так и оставшегося недостижимым для художников, если не считать «обманок реального», которые известны как оптические иллюзии trompe l’oeil, или легендарную кисть винограда Зевксиса – мы имеем дело с воспроизведением, с воссозданием того фантастического мира, в котором саму природу заменяет артефакт, где искусственный посредник «натурализуется»; ибо, как в свое время утверждал Гете, «auch das Unnaturalichste is Natur» – «и даже самое неестественное есть природа». Именно такой путь возврата к природе представляется мне одной из наиболее оправданных современных тенденций, идущей на смену непомерным антифигуративным абстракциям и чистой предметности, заимствованной в сфере предметов потребления. Это и является, наверное, самым убедительным фактором, который мы связываем с большой выставкой Бруно Либераторе, устроенной в замке Сант-Анджело с его в высшей степени «искусственной» атмосферой и одновременно погруженной в «естественную», но очеловеченную атмосферу Рима, который простирается у его ног, составляя в итоге единое целое с архитектурным обликом замка и скульптурами Либераторе.

Возможно, что стремление мастера поспорить посредством собственных произведений с окружающим пейзажем достигло своей цели на этом последнем, достаточно выстраданном этапе его творчества. В прошлом его желание трансформировать отдельные геометрические фигуры (пирамиды, ромбы) в живые земные организмы часто наталкивалось на чрезмерную риторику конструктивизма. Однако сегодня Либераторе показал себя «преодолевшим» это препятствие как раз благодаря тому, что он не только принял, но и исследовал ту формальную неопределенность (а вернее сказать, материальную определенность), которая придает его скульптурам «жизненные» черты.
Сам по себе тот факт, что эти произведения предстают здесь в очевидном созвучии с римским окружением, по моему мнению, заслуживает особого внимания: ведь совсем нелегко противостоять величию Вечного Города – классического и романтического, романского и барочного, и то, что эти работы крупных размеров или на стадии набросков выдерживают такое сравнение, мне кажется немаловажным достоинством.
Многие из произведений Либераторе относятся к предшествующему периоду и принадлежат к тому разряду, который Энрико Крисполти подверг пристальному анализу, выдвинув следующее утверждение: «эти “пейзажи в пластике” стремятся создать образ скульптуры как таковой в ее принадлежности к городской среде и скульптуры как пластического пейзажа, который можно обойти изнутри точно так же, как можно обойти город». При этом, если в работах, выполненных в 70-е и 80-е годы, еще можно было отметить излишнюю геометрическую заостренность и, возможно, чересчур явное стремление к техническому совершенству, то значительное число относительно недавних произведений («Острова», «Гребни», «Жизненный порыв», «Кризис пирамиды») характеризуется, помимо внимания к формальному и пластическому аспектам, стремлением скульптора к тщательной работе с материалом. Я имею в виду, что в результате отказа от жесткости композиции, использования поверхностей менее отполированных и более «спонтанных» во многих из последних скульптур мастера как раз и проявляется вышеупомянутый фактор «натурализации».

Среди работ, которые я рассматриваю как наиболее зрелые, следует назвать два «Гребня», в данном случае более близкие к органической форме, чем к уже привычным орографическим и геологическим матрицам. Заодно следует отметить необычную и чувственную композицию из металла и терракоты (бронза подчас может оказаться опасно изысканной!) под названием «Кризис пирамиды» (1987–1988), где через соединение этих двух материалов удается предложить гораздо более естественное видение, которое вместе с тем несет в себе большее разнообразие цветовых оттенков. Еще одним примером служит «Остров», некая форма овальных каменистых отложений, вытянутая по горизонтали, благодаря чему достигается подлинный эффект контрапункта с другими, по преимуществу вертикальными, произведениями.
В итоге отметим, что Либераторе освободился от чрезмерной приверженности геометрическому принципу, из-за которого он в своих наиболее типичных «пейзажах» временами впадал в риск подавления собственной творческой фантазии. Он пошел в направлении поиска того, что мы понастоящему можем рассматривать как создание нового пространства, независимого и связанного с родной землей. Причина кроется не только в материалах (бронза с меньшей полировкой, гипс, цемент), более родственных каменистым отложениям в наших краях (крутые обрывы Вольтерры, болонские глины, туфы Пулии) – ведь не случайно же Либераторе за годы отрочества вобрал в себя дух холмистых рельефов Абруццо. Благодаря этой обновленной и более чувственной технике с большей достоверностью проявляют себя те пейзажно-пластические константы, которые составляют подлинную основу вдохновения во всем творчестве мастера.

1999: Дрезден, дворец в Пильнице

Принцип построения фигур в творчестве Либераторе – это устремленность в высоту, отчего многие его работы вздымаются подобно природным ландшафтам (а может пирамидам?), горам (а может дольменам?) в сторону линии горизонта, которую еще надо найти.
В ряде таких произведений, как «Замысел колокольни» или «По течению», скульптор уже сумел преодолеть любые тенденции к подражанию, характерные для предшествующего этапа, что находит свое логическое завершение в некоторых работах последнего периода. В то же самое время автор доказывает, что в определенном смысле в его творчестве произошло завершение важного цикла.
Действительно, если вглядеться в такие вещи, как, например, «Чрево», «Город земной и город небесный» или «Извержение», то сразу ощущаешь ту скрытую взрывную силу, которая позволила художнику создать иные пластические формы, совершенно обновленные по сравнению с работами прежних лет. Бронзовый материал (которому несомненно предшествует скрупулезная моделировка в глине) приобретает новую, еще большую напряженность, чем в произведениях предыдущего периода. Еще один момент заключается в некоем «взрыве» материи (который на примере «Чрева» представляет собой почти «утробное» естество), вызывающем проявление скрытых сил, куда более мощных, чем те, что заложены в силуэтах пирамидаль- ных и часто просто прямолинейных форм, характерных для предшествующих скульптурных циклов.
Я полагаю, что в своих последних работах Либераторе сумел найти тождественность между материей и замыслом, всегда составлявшую основу любого подлинного произведения искусства, которое стремится соперничать с природой и даже бросить ей вызов.

2007: Санкт-Петербург, Эрмитаж

В отдельных случаях подлинной матрицей произведения искусства может быть пустота: пустота активная, пустота как первичная материя для формы в момент ее существования, предшествующий превращению в «полноту». Мне не нужно опираться на эстетику дзен-буддизма, чтобы подчеркнуть значение этой морфологической константы, присущей многим произведениям японского искусства, а в наши дни и значительному числу произведений искусства Запада.
Начав разговор с концепции пустоты, я хочу продолжить его рассуждениями о скульпторе Бруно Либераторе, который на протяжении всего своего творческого пути оставался приверженцем «полноты», то есть мастером скульптуры в металле, зачастую близкой к «наполненности» каменистых скал. (Приходят на память его многочисленные пейзажи из бронзы с изображением крутых горных троп.) Однако сегодня Либераторе открыл иные направления для своего фантастического русла – русла пустоты, словно пластического негатива, который воплощается в обновленное глиняное тело и реализуется в богатейшей серии терракотовых форм (можно назвать такие интересные композиции, как «Пространство и полость», в двух вариантах, 2000, или «Поток в пространстве», 1995–1997).
Еще одним плодотворным направлением представляется идея сочетания металла и терракоты (например, «Арка и стена», 1997), где бронза и терракота усиливают взаимный контраст, подчеркивая при этом его экспрессивное начало. Думаю, что эти произведения могут послужить прекрасной основой для дальнейшей эволюции творчества Либераторе в его стремлении разнообразить применяемые материалы, которые, безусловно, должны будут органично вплетаться в неизменно оригинальный творческий поиск автора.