Бруно Либераторе в Санкт-Петербурге

Энрико Крисполти

Бруно Либераторе мне знаком еще с тех пор, когда он был учеником и ассистентом Перикле Фаццини в римской Академии художеств, где я сам преподавал историю искусств в конце 1960-х годов. Таким образом, у меня была возможность постепенно отслеживать эволюцию его творчества в области скульптуры начиная с конца 70-х годов до сегодняшних дней, эволюцию новаторскую, столь же последовательную, сколь и непримиримую в его стремлении отстоять личные исследовательские позиции, которые с годами только усиливались. За тридцатилетний период творческих поисков и пополнения собственного багажа творческих идей и пластических приемов характер личности Либераторе приобрел несомненную узнаваемость как один из самых оригинальных и самостоятельных на фоне итальянской скульптуры второй половины XX – начала XXI века. Его очевидная оригинальность заслуживает, на мой взгляд, своей оценки по многим критериям.

Первый из них и, я бы сказал, основной – это в высшей степени последовательная способность к эволюционному развитию, выраженная за тридцатилетний период работы в неизменной вере в ценности традиции, присущей собственно скульптуре, иными словами, в то, что составляет основу искусства пластики, ее построения, ее материального состава. При этом сами ценности трактуются не в традиционном, а в совершенно новаторском смысле через непрерывающуюся диалектику решений как в плане структуры, так и в плане выбора материалов. И как завершающий итог выступает та работа, которую Либераторе осуществлял в последнее десятилетие: на грани риска, с глубоким переосмыслением, а значит и существенным усилением проблематики в передаче этих ценностей. Таким образом, творчество Либераторе тесно увязано с глубоким пониманием традиционных пластических приемов. Причем это понимание реализует себя исключительно в постоянном новаторском риске, который накладывается на приемы его пластических нововведений как с точки зрения структурного развертывания в пространстве, так и в материальном аспекте, то есть в вызывающе произвольном выборе пластических материалов, таких как железо, бронза, терракота, применяемых в едином контексте (тому пример его самые последние работы). В этом смысле надо особенно отметить умение скульптора работать с материалами (в частности, обработка мелкой насечкой вручную по терракоте).

В результате появляется временами неожиданное, непредсказуемое и чрезвычайно вольное разнообразие пластических решений, которое направлено на создание множественных вариантов образного ряда. И в этом заключается второй критерий моей оценки творчества Либераторе, которое своей оригинальностью завоевало особое место в современной итальянской скульптуре. Это место завоевано, благодаря упорному труду над выявлением своей собственной творческой матрицы. Такая способность соответствовать подлинным ценностям искусства скульптуры, постоянно балансируя при этом на грани риска, проявляется не просто в произвольном стремлении экспериментировать, а в необходимости материализовать идеи, постоянно возникающие в творческом воображении, которое заряжается энергией от родной земли, вершин Апеннинских гор (Бруно Либераторе родился в старинном городке Пенне у подножия Апеннинского массива в центральной его части, который простирается вдоль всего полуострова Италии). Следует сказать, что неисчерпаемая изобретательность в пластических «нарушениях» структуры, обработке и отборе материалов, которые применяет мастер в своих работах последнего времени, вполне объяснима и подчиняется поиску все более тесной связи с родными корнями и землей предков.
Третий критерий оценки творческой оригинальности Либераторе заключается в его полностью индивидуальном и даже, пожалуй, в той же степени автаркическом стремлении соединить в необычной и вызывающей удивление манере такие материалы, как бронза, железо, терракота, а также пластически выстраивать по фрагментам, вручную, материальную форму поверхностей, выявляющих характер масс, всплесков, вздутий благодаря, главным образом, использованию терракоты, к которой мастер обращается все более часто, почти во всех работах последнего периода творчества. Вследствие этого можно с уверенностью сказать, что на нынешнем этапе пластическое построение, применяемое Либераторе, развивается в русле ручной обработки и непредсказуемости как в структурном аспекте, так и в смысле формирования поверхностей в виде впадин и каверн, близких к органике.

В целом, своеобразие, отличающее творческий почерк личности Либераторе-скульптора, по моему мнению, исторически сравнимо в Италии, возможно, только с манерой такого крупного мастера и ведущего деятеля течения неформалов, каким был Эдгардо Маннуччи. Увлеченный техникой прямой сварки металлических фрагментов (затвердевшие стоки при плавлении), с начала 50-х годов Маннуччи создавал пространственные структурные силуэты. Уроженец области Марке, он работал в Риме бок о бок с умбрийцем Бурри – еще одной ключевой фигурой движения европейских неформалов, «художником», использовавшим композиции из таких материалов, как мешки, ткани, смеси фрагментов, скрепленных на основе винавила.

К чертам, объединяющим Маннуччи и Либераторе (также выходцем из Абруццо, то есть из Центральной Италии), можно отнести врожденное чувство полной свободы поиска, подчинение любых результатов диалога с авангардистскими исследованиями идеям экспрессивного созвучия собственного сознания поэтических корней и, как следствие, совершенно автономное формирование пластических, пространственных и структурных решений, включая и обработку материалов. Их также объединяет функциональность пластических находок, реализованная исключительно по-своему, на основе ярко выраженного инстинкта памяти и коммуникативного опыта, нацеленность на интенсивное духовное освоение и задействование собственного мира ценностей.
В случае Маннуччи речь идет о восприятии энергии, неотъемлимо присущей самой материи, на основе уже приобретенного понятия ядерного распада; энергии, реализуемой в проекции космического масштаба (стало быть, от микрокосмоса до макрокосмоса). Говоря же о Либераторе, мы отмечаем безграничную привязанность к насле- дию детства, прошедшего в окружении горной среды Апеннин, которая становится для него моделью мира.
Это удивительные пейзажи, неудержимо влекущие к себе, раскрытые, раздробленные формы, предстающие взору в виде фрагментов, напоминания о родовых корнях, переосмысленные в психологическом ключе. Здесь и разнообразие предельно свободных, неожиданных форм, загадочных и зовущих к ним прикоснуться; силуэты горных хребтов, чрева и тела горы и земли. Это безбрежное перетекание форм, в которое Либераторе нас увлекает, словно оно есть последняя возможность соединения с матерью-природой, прародительницей, началом и концом. Так в скульптурах большого размера пластический ансамбль позволяет обойти его изнутри.

Изыскания в сфере пластики, последовательно предпринятые Либераторе, во временном плане можно разделить на несколько стадий, достаточно отличных друг от друга. Первоначально в его творчестве структурная четкость выливалась в пластические композиции, в которых многоплановость поверхностей стремилась к определению очевидностей в привязке к архетипу памяти. Позднее, на протяжении 70-х годов, структурная основа его скульптур формировалась в рамках выдвижения пластических решений, соотносящихся с «фасадами», «воротами», «стенами» как далекое антропоморфное, архетипическое эхо, скрытый динамический зов которого проявлялся тягой к проникновению внутрь, прохождению ее насквозь. Впоследствии экспрессивные свойства самого пластического материала (в те времена только бронзы) начали подрывать верховенство пластической структуры и с возникновением новых творческих мотиваций в итоге полностью его подавили. В течение 80-х годов структурная схема скульптур Либераторе постепенно выстраивалась уже не по вертикали, а главным образом по горизонтали и по своему замыслу больше не представляла собой структурно уподобленные ситуации. Им на смену через серию эпизодов пришла разработка прообраза пластических ансамблей, виртуально представляющих собой конфигурации окружающей среды, сквозь которые можно пройти, иначе говоря, некие модели среды обитания (реализация таких проектов требует иного масштаба, как в ряде случаев 80–90-х годов). Замысел Либераторе предполагал возможность вхождения в его пейзаж, таинственного соединения с этим пейзажем, целиком пластическим, геометрически философским, фантастически «иным» (другими словами, давняя архетипная конфигурация).

С тех пор именно пейзаж стал по-настоящему его новой творческой темой. С одной стороны, это естественно вытекало из воспоминаний детства и отрочества, проведенных у подножия Гран-Сассо в Италии. С другой стороны, мастер словно рисует проекцию пейзажа, предвосхищающего будущее, почти вживается в пределы новых миров, загадочных, механических, простых, с четко геометрическими очертаниями. Однако с конца 80-х и на протяжении 90-х годов творческие поиски Либераторе приобрели более сложный характер. В практическом аспекте он создает свои «пейзажи» в определенном масштабе используя пирамидальные формы из железа, которые устойчиво вводятся в окружающую среду, становясь сами по себе органичными частями этой среды, внутри которой можно передвигаться. Параллельно существует другой практический аспект его работ, касающийся создания крупных бронзовых фигур, которые в плане их построения, а также пластической ткани восприимчивы к неудержимо рвущейся наружу силе материи, подобной высвобождающимся силам земных недр. И все это по-прежнему проявления отдаленной памяти о гористом пейзаже. Именно в тот момент Либераторе приступает к использованию терракоты в некой диалектической связи с железом и бронзой.
Попытки усилить выразительность скульптуры через экспрессивные свойства материалов, из которых она выполнена, все более изобретательно сочетая эти материалы под воздействием импульсов, идущих от воспоминаний о родной земле, являются основой для последующего опыта непредсказуемого, почти органического пространственного освобождения, который характеризует скульптурное творчество Либераторе второй половины 1990-х годов и первого десятилетия XXI века. В продолжение указанного периода, вопреки всему, даже преодолевая довлеющее применение кропотливого ручного способа обработки терракотового материала, скульптор сохраняет способность идти дальше путем теперь уже всеобъемлющей свободы в сфере структурных новаций и в акцентировании экспрессивных качеств материала. Он силится сблизить ту самую вековечную связь с земным началом и те эпизоды, которые возникают в его космогоническом творческом воображении. И речь определенно идет о новом, совсем недавнем достижении на своеобразнейшем творческом пути скульптора, который напряженно проживает собственную независимую судьбу, и только через свое «одиночество» ему удается утвердить нечто совершенно новое и подлинное, что отвечает той самой сокровенной грани, которая территориально и непреложно укоренена в итальянском искусстве наших дней.